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21世紀中國小說如何偉大起來?

時間:2019-04-01 09:08      來源:文學報 傅逸塵

我想在一個有力量且有意味的格局中來品味小說中的故事,這種格局或許包含如下幾個關鍵詞:人生體驗、獨一無二的表現方法、一件不尋常的事情正在發生的幻覺、特別的尖銳性或目的論。理解這些關鍵詞并不難,難的是作家需要對還處于自然主義狀態中的生活碎片進行提煉與概括,在虛構敘事與現實真實的關聯中,用更加深刻、精準且有力的形而上思考來講述故事。

21世紀的第二個十年行將結束。回望這20年來中國小說的發展歷程,反思一下它在哪一層面上給我的青春與人生,或思想或情感以教益與陶冶,檢視的結果卻是有一些失望。

當然我不會忘記莫言的成就,不僅僅是因為諾貝爾文學獎,而是他對小說的探索與創新一直伴隨著他的文學生涯,形式與思想,無論從哪個層面看,他都是中國最好的作家。這樣的作家還有幾位,像劉震云、賈平凹、王安憶等,問題是他們都成為了作家或小說的個案,或者說他們只是作為一個有個性與藝術特征的作家而存在;他們對小說的探索與創新始終沒能形成思潮與主義,無法在中國文壇更廣闊的范圍漫延開去。

一、文學思潮與主義的缺失

在我看來,21世紀以來最優秀的作家大都出道在1980年代初至1980年代末——文學史謂之“新時期”十年的那個黃金時代。直至今日,重讀他們的代表作品,仍會令我感動,尤其是文化尋根思潮中那些頗具經典意味的作品。他們依憑著自己深厚的生活積累和已經具有一定現代性的文學觀念,當然還有思想的能力,奠定了自身在中國當代文學史上的地位。進入21世紀,他們仍然是中國當代文學的中堅。當然,也還有一批作家退出了文學界,另尋他途,讓我時常為之喟嘆不已。比如阿城,他小說中的人物表征著老莊思想與禪宗境界,融匯著深厚的中國傳統文化與道德倫理,自成一格,至今難見超越者。

1980至1990年代是中國當代文學最活躍的時期,思潮與主義競相綻放,小說、戲劇,尤其是詩歌,甚至還有理論批評,說洶涌澎湃亦不為過。無論文學性如何,也不管從哪兒拿來,終歸是在嘗試與探索,而且充滿著想象與激情,建構了一個只有20世紀二三十年代可以比肩的真正意義上的文學場。而這,恰恰是近20年來中國文學所缺失的。

近讀英國威爾·貢培茲的《現代藝術150年》,感慨萬千。這部有如散文般優美的美術史論專著,雖然是概括,但仍然展現出西方現代藝術思潮瀚海潮汐般的流變。從現代藝術的濫觴——杜尚始,作者論及了從前印象派、印象派、后印象派到達達主義、超現實主義、波普藝術、極簡主義等藝術流派與思潮,真可謂亂花漸欲迷人眼。如何評價這些藝術流派暫且不論,我想說的是,這150年的西方藝術是真正在藝術的境界里存在和生長的。就有如我們的春秋戰國時代,那些圣賢們真正生存在思想與智識的境界里。沒有這樣的境界,很難想象會產生偉大的作家作品。威爾·貢培茲在該書的“導論”中說:“當下美術館那日益龐大的參觀者隊伍,需要的是一種能為他們的時代發聲的藝術,一種新鮮、有活力、令人興奮的藝術,一種關于現時、現地的藝術,這種藝術如同他們一樣,富有魅力,新式時髦,有一點‘搖滾’:響亮、叛逆、有趣、酷。”這個描述當然還不是我所期待的中國當下文學的現實情勢,但它至少充滿了活力與想象。

二、生活經驗的貧乏與故事格局的逼仄

故事的概念無論東西方都早已有之,各種文學理論也都對其高度重視,但故事作為小說之圭臬,并在近20年來成為中國小說創作之終極追求者卻是罕見的。對此,我一直不敢茍同。我懷疑,當故事成為小說最重要的,甚至是唯一的要素,當所有的作家都絞盡腦汁去追求講述一個所謂好看的故事的時候,這個時代小說的品質是極其可疑的。我對這個“好看”頗為疑慮,它的語義下的世俗性意味遠超于文學性。問題是,許多理論批評家們也跟在作家的身后鼓噪這個觀念,而無力進行更多文學性層面的探索。

經驗在作家寫作中的地位或作用是不言而喻的,尤其是小說家,缺乏經驗幾乎是不可想象的。那么,經驗是什么呢?我們現在有經驗嗎?(我指的是文學史意義上的經驗。)經驗是作家的生活與經歷么?當然是,但又不完全是,或者說生活與經歷是經驗的一部分,是經驗的基礎或素材。按此邏輯推論,經驗當是生活的提煉與概括,是一種主觀性的觀念。本雅明就認為,經驗是年長者傳給年輕人的,權威者通過諺語,絮叨者講故事。可是在經歷了一戰后,經驗貶值了,難再有正經能講故事的人和臨終者可信的話。誰能在關鍵時刻想起一句諺語?又有誰愿意試圖以他的經驗來和年輕人溝通?本雅明說上述這番話是1933年,80多年后的今天,我并沒有感覺到時間或空間的距離。在經歷了那么多的痛苦與磨難后,我們獲得了什么樣的可以向后代講述的故事與可信的話呢?比如說抗日戰爭、解放戰爭、朝鮮戰爭,從生活與經歷的角度看不可謂不獨特與深厚,可是我們的文學創造了什么樣的真正有價值與意義的經驗呢?

那么,再來看看綿延近二十年的“底層敘事”,給我們提供了什么樣的具有上述“經驗”的經驗呢?說其只有敘事而無“經驗”似乎過于武斷或冷酷;但我又讀不出,或者概括不出如本雅明所指認的那種意義上的“經驗”。人道主義、知識分子的人文關懷,以及方法上的現實主義底色是這一文學思潮的基本元素,但經過二十余年的延續與積淀,似乎不再單一與純粹,變得有些含混與曖昧。我無法想象“底層敘事”還會延續多久,會不會有新的思潮取而代之。因為這幾乎是21世紀以來中國當代文學唯一持續發展的文學思潮,我希冀著它能有所變化,或者提升,以至于將來累積至一個我們所期待的高度。剛剛讀過李鳳群的長篇小說新作《大野》,從中我發現了“底層敘事”的新質,即對精神與自由困境的覺醒與掙扎的書寫。沿著這一向度,李鳳群有可能將“底層敘事”的“苦難敘事”提升為“精神敘事”,甚至是“形而上敘事”。遺憾的是,作家似乎還不具備那樣的思想高度與藝術視野,她讓已經走出世俗價值與倫理的兩個女青年重歸生命的原點,從而終結了對精神與自由的叩問和追求,為此她們是付出了青春與血淚的。或許,作家經驗的現實就是這樣的殘酷與無奈,但文學的價值不正是要延伸人類的理想、拓展命運的可能性么?

此時,我想到了易卜生的《玩偶之家》,又想到了魯迅先生那篇著名演講《娜拉走后怎樣》。我想在一個有力量且有意味的格局中來品味小說中的故事,這種格局或許包含如下幾個關鍵詞:人生體驗、獨一無二的表現方法、一件不尋常的事情正在發生的幻覺、特別的尖銳性或目的論。理解這些關鍵詞并不難,難的是作家需要對還處于自然主義狀態中的生活碎片進行提煉與概括,在虛構敘事與現實真實的關聯中,用更加深刻、精準且有力的形而上思考來講述故事。

三、重建寫實能力

對于當下的小說創作,我有一種直感——作家們還原現實生活場景的能力,也就是寫實的能力普遍不強。多數作家把功夫都下在了編織故事上,而對細節的還原,以及場景的描寫能力明顯不足。

我們現在常說現實主義,但我覺得很多作家對現實主義的理解還比較表淺,以為只要是真實地描寫現實生活,講述真實的人生故事,就是現實主義了。關于這個問題,我們真的要回到十九世紀歐洲批判現實主義文學的那些代表作家那里去尋找經驗。他們對生活的描寫是真實的,敘事空間是廣闊的,覆蓋了政治、經濟、軍事等社會領域的方方面面。他們既講述了動人的故事,又表現了廣闊的歷史與現實,作家們還原生活場景的能力更是令人嘆為觀止。《紅樓夢》雖然重點寫大觀園里的女兒們,但所觸及的社會生活的廣度卻遠非一般小說所能比擬;更為重要的是,曹雪芹的寫實能力足可以比肩十九世紀歐洲批判現實主義文學的任何一位代表作家。陳忠實的《白鹿原》圍繞白、鹿兩家幾代人的爭斗,全面描寫了從清末到新中國成立,半個多世紀以來渭河平原農村的社會政治、經濟、文化、宗教與風俗,成為史詩性的民族“秘史”。書中大量的人物與風俗的細節描寫,顯示出作家深厚的生活積淀和非凡的寫實能力。這讓我聯想起,20世紀五六十年代,那批創作了紅色經典的作家都是小說所描寫生活的親歷者。那些小說中的場景描寫不單是為人物和故事存在的,它本身也是小說藝術極其重要的組成部分。

一位日本藝術家在評價冷軍的作品時使用了“超限繪畫”的概念,意即達到了油畫本身的極限。冷軍回應道:“油畫的本質是什么?就是用畫面去還原肉眼看到的事物,而我所做的,就是力爭,將這個還原做到極致。”且不論這種方式方法,或藝術風格如何,單說冷軍的超寫實功力與耐力,非一般畫家可以達至。重建中國小說的寫實能力,說到底考驗的還是作家的生活態度和寫作倫理。

四、建構“形而上”的審美境界

21世紀以來的中國文學,史詩性傳統沒有被延續,日常的、世俗的、私語的故事成為敘事主流。有多少作家關注時代的變革、現實的嚴酷?即便書寫宏大題材,比如戰爭歷史,也只是逡巡于性格英雄和傳奇故事,真正對戰爭歷史進行哲學思辨與人性叩問者寥寥無幾。

中國讀者之所以諳熟俄羅斯文學且情感深厚,政治的作用曾經是有過的,但我覺得更重要的原因還在于俄羅斯文學的品格——那種宏闊遼遠的文學氣象與審美境界。《戰爭與和平》與《靜靜的頓河》自不必說,近來我細讀了前蘇聯時期格羅斯曼的長篇小說《生存與命運》。

小說全方位敘寫了震驚世界的斯大林格勒保衛戰,從前方到后方,從斯大林格勒到莫斯科,從希特勒的集中營到盧布揚卡監獄,從烏克蘭農舍到喀山,作者都演繹了一段段動人心扉的故事。宏大而又自然的史詩般的藝術結構,展現出廣闊的生活畫面,一以貫之的是俄羅斯文學傳統那種大河般泥沙俱下的生活吞吐,是群山樣巍峨聳峙的人性觀照。

在《生存與命運》中,格羅斯曼作為那場殘酷戰爭的親歷者,他以冷峻又不乏溫情的筆觸,與長眠地下的親人和戰友對話,探尋真理,挖掘歷史、戰爭、生存和命運中深層次的思想蘊藉;通過眾多人物戰前和戰時的悲慘命運,通過他們的回憶與爭論,對戰爭、政治、人性等復雜的歷史存在進行了理性而痛苦的哲學思辨;沒有激烈的批判,我們更多讀到的,是一個孤獨的愛國者,那沉靜深邃的靈魂省察。在描繪戰爭中人們悲慘的生活及處境的同時,格羅斯曼仍然不忘以細膩的筆墨展現普通民眾豐富的內心、美好的情愫和高貴的靈魂。無論命運怎樣多舛、生活如何悲慘、境遇何等窘迫,作品中人物的生命總是縈繞著虔敬安詳的光環,戰爭中的日常生活也充盈著道德的高貴與詩性的力量。

作品結尾處,一對不知名的夫婦攜手來到林中。格羅斯曼寫道:在涼爽的半昏暗中,在雪地下,躺著逝去的生活,躺著強壯的和瘦弱的、勇敢的和膽怯的、幸福的和不幸的人們。但是,在林中的嚴寒中,比在被太陽照耀的平原上,更強烈地感受到春意。在無言的寂靜中,聽到了對死者的哀號和對生活的猛烈的喜悅。相比整部作品驚心動魄、殘酷激烈的總基調,如此靜謐安詳的結尾,令人震撼的同時,也讓我思考:俄羅斯作家們關注的問題都是戰爭與和平,生存與命運這類關乎人類存在的宏大命題,書寫的是人類共通的情感和經驗。一兩個世紀之后,讀者依然會被那種冷峻的思辨、人的尊嚴和高貴的精神所感動。

宏闊遼遠的審美之境,并非評判小說優劣的標準,但對當下中國小說而言,卻是一種稀缺的精神氣質與審美品格,值得當代作家進行深入開掘與探索。中外文學史一再證明,作家是否具有宏闊的視野和博大的情懷,是否具有追求偉大的野心和經典的自覺,作品的格調和境界是大不相同的。

五、偉大的文學信念與傳統

幾年前,作家哈金倡導中國作家創作“偉大的中國小說”。關于“偉大的中國小說”,他做出這樣的定義:“一部關于中國人經驗的長篇小說,其中對人物和生活的描述如此深刻、豐富、真確,并富有同情心,使得每一個有感情有文化的中國人都能在故事中找到認同感。”

如何寫出 “偉大的中國小說”,哈金強調作家的“文學信念”的巨大作用。他說:“沒有偉大的文學信念往往會給寫作造成重大失誤。魯迅認真地寫小說只寫了七年,只出了兩個短篇集子(《故事新編》不是純文學創作)。對小說家來說,七年時間只不過是個開端,都不足以全面掌握小說的技藝。設想如果魯迅當時懷有偉大的中國小說的意識,他就會把更多的時間用于寫小說,就會給我們留下比那些雜文更有意義的偉大作品。魯迅臨終前曾對馮雪峰說他希望能再活十年,每年都要寫出一部長篇來。再來看張愛玲,她在自己漢語的創作高峰時期改用英語寫小說,夭折了自己的才華。如果她頭腦里有偉大的中國小說的意識,清楚自己的目標,就不會出現那種失誤。”對哈金的觀點我頗以為然。沒有偉大的“文學信念”,陳忠實如何能傾全部之心血,寫作《白鹿原》?張煒如何寫出皇皇長卷《你在高原》?這需要多么大的耐力,以及抗拒寂寞的勇氣?

哈金的另一觀點我認為也很重要,他說:“一旦你決心寫偉大的小說,你就會自然地尋找屬于自己的偉大傳統,這時你的眼光和標準就不一樣了,就不會把心思放在眼下的區區小利和雕蟲小技上。”我們一直信奉著進化論,以為文學或藝術是一種線性發展的規律;其實不然,真正的文學藝術是要不斷地返回傳統本源的。老子就說,“反者,道之動;弱者,道之用。”此之“反”,通“返”。在老子的哲學中,道的運動是循環往復的。近百年來,我們始終與傳統斷裂著,沒有真正地返回到先秦與漢唐,汲取那個偉大時代的宏闊的思想精神與氣質品格。當然,這樣講并不是說要排斥外國的優秀經典與傳統,俄羅斯文學、歐洲文學,包括拉美現代文學,永遠都是我們的“他山之石”。

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